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Forêt de Saint Germain en Laye, 9 avril 2008
(Photo Jacques Burtin)

 

DIALOGUE DE LA FORÊT

Conversation de Jacques Burtin avec Odile Portal

Odile Portal est koraïste.
Elle est vice-présidente de l'association Prokora.

 

 

Odile Portal :

« Un compositeur dialogue avec la Création... » Vous auriez pu choisir pour votre titre le mot "Nature" (« Un compositeur dialogue avec la Nature ») ; pourquoi avoir choisi le mot "Création" ?

Jacques Burtin :

C’est mon producteur, Fabrice Bravard, qui a eu cette idée ; Le Chant de la Forêt s'inscrit dans une collection où les compositeurs sont invités à dialoguer avec un aspect de la nature, un élément, un thème. Deux compositeurs m’ont précédé, l’un pour les oiseaux - Dominique Fauchard -, l’autre pour l’eau - Joël Roulleau. Le thème de la forêt m’a été proposé... et j'en ai été très heureux.

Dans Le Chant de la forêt les sons de la nature se marient à ceux des instruments : kora acoustique, kora électrique, flûte et alto. J’ai composé la musique, l’ai enregistrée et l’ai mariée aux sons naturels enregistrés dans la forêt. Il m'est également arrivé de composer en écoutant les sons puis en leur répondant. Il s'agissait de semi-improvisations qui aboutissaient toutefois à une écriture stricte : je ne voulais pas d'une musique d'ambiance qui soit là uniquement pour donner une sorte de couleur sentimentale à des plages sonores indéterminées. Le montage ne s'est jamais résumé à une simple juxtaposition - mettre des « petits oiseaux » sous la musique - mais en un véritable mariage de deux trames sonores spécialement composées l’une pour l’autre. A chaque pièce musicale écrite correspondait un certain type d’environnement, avec ses animaux (comme les loups ou les grenouilles), ses oiseaux (pour les curieux, chaque espèce est identifiée dans le texte de la pochette), ses insectes, ses phénomènes naturels (un ruisseau, le vent, l’orage...). Les sons naturels n’ont pas été recomposés électroniquement ; ce sont des prises de son in situ (c’est l’ingénieur du son Fernand Deroussen qui les a réalisées pour la plupart). J'ai seulement redistribué les sons dans le temps, c’est-à-dire qu’ils ont été l’objet d’un montage spécifique afin de pouvoir « rencontrer » la musique avec la précision que je souhaitais, tel oiseau devant intervenir après telle note, tel coup de tonnerre avant tel accord… mais dans un souci constant d’autonomie pour chaque voix. La partition musicale peut être interprétée en concert sans aucune modification ; quant aux phénomènes naturels, j’ai tenté de faire en sorte qu’ils répondent à la musique ou dialoguent avec elle comme s’ils étaient eux aussi des instruments, comme s’ils suivaient leur logique propre.

Le dialogue avec la nature se situe donc sur deux plans : en premier lieu au niveau de l’inspiration musicale ; en second lieu au niveau acoustique, au niveau du travail sur les sons.

Néanmoins je suis très reconnaissant à mon producteur d’avoir choisi le mot « Création » plutôt que le mot « nature » Ce choix n’est pas gratuit. Pour moi, tout est habité ; derrière ce que l’on vit, ce que l’on voit, ce que l’on sent, il y a autre chose qui lui donne sens. Dialoguer avec la Création, c’est se mettre à l’écoute du mystère de la vie.

O.P.

Peut-on dire qu'un compositeur est un créateur ?

J.B.

Peut-être, mais pas dans le sens où Dieu l’est... Dieu a fait le monde à partir de rien ; l’artiste, lui, crée à partir de ses rêves, de ses désirs, de ses impressions, de ce qu’il sait et de ce qu’il croit savoir, et surtout, surtout, de ce qu’il ignore. Je vois l’artiste comme un mineur qui creuse toujours plus avant dans une matière qui lui est inconnue ; et ce qui sort de ses mains, c’est aux autres de le prendre et d’en jouir. L’art est un aliment : il sert à la consolation et à la joie.

Je crois que tout baigne dans la joie mais qu’on ne le sait pas. D’un autre point de vue, tout baigne dans la souffrance ; néanmoins derrière cette souffrance une consolation parfois se fait jour. Je n’arrive pas à voir le monde comme un chaos. Beaucoup de penseurs, de philosophes et d’artistes ont voulu ou veulent encore nous faire croire que le monde n’a pas de sens, ou qu’il n’a que le sens qu’on veut bien lui donner, ce qui est une maigre consolation. Je demeure du côté des poètes et des simples : je parie pour la grâce - qui n’existe pas sans la compassion. La nature en soi n’est qu’une coquille vide si on n’arrive pas à voir l’invisible qui est en elle.

Pour en revenir à votre question, le terme de « créateur », s’agissant des artistes, est tout de même précieux car il les met, si j’ose dire, (et à condition qu’ils sachent se tenir !) du côté de Dieu – ou du moins du côté de la croyance en un tout, en un sens donné à la vie – comme à ce qui sort du travail de nos mains. Il est difficile de parler d’une mission de l’artiste, car l’activité des artistes repose sur des bases essentiellement subjectives : on peut si facilement se tromper sur son propre compte ! – mais au moins peut-on se poser la question de l’utilité de ce que l’on fait lorsqu'on crée. Si l’on ne fait qu’attiser la rage ou contribuer à une perte de sens généralisée, on trahit, me semble-t-il, la nature ou la raison d’être de l’art. Je ne veux pas dire que l’art soit fait pour rassurer, pour endormir : au contraire, je crois qu’il doit tout autant éveiller que consoler. Tout lui est permis…  mais pour autant il ne peut se confondre avec une obéissance aveugle à toutes les pulsions qui nous habitent. « Tout est permis, mais tout n’édifie pas » (saint Paul). L’artiste est face à sa liberté, qui peut être vertigineuse, et il ne peut créer que s’il est libre, mais il doit s’interroger sur les conséquences de ses actes. J’ai parlé d’éveiller et de consoler : l’éveil ne peut être comparé à une révolte aveugle qui se confondrait avec un nihilisme égoiste. Et consoler, ce n’est ni endormir, ni anesthésier. C’est porter ensemble la souffrance ou les difficultés de la vie.

O.P.

Inspiration musicale et travail des sons de la nature se sont "mariés" harmonieusement dans votre disque ; avez-vous une connaissance particulière des chants d'oiseaux ? Le critère de votre choix portait-il sur ces chants eux-mêmes, qui, comme vous le dites, "rencontraient" bien votre musique ? Ou encore sur la beauté de tel ou tel oiseau, ou votre familiarité avec lui ? Associez-vous un oiseau à un sentiment ou à un état d'âme ressenti à tel ou tel moment ? (Exemple: mésange et bonheur, rouge-gorge et louanges...)

J.B.

J’espère que vous ne serez pas choquée si je vous dis que je ne connais rien aux oiseaux – pas plus qu’aux arbres, d’ailleurs. En revanche, cela ne m’empêche pas de les écouter avec bonheur, comme on peut écouter Beethoven ou Mozart sans rien entendre à la musique et sans savoir différencier une clarinette d’un hautbois. Ce sont les qualités rythmiques et mélodiques de leur chant qui m’ont fait choisir certains oiseaux plutôt que d’autres ; j’ignorais tout de leur aspect. (Je ne saurais guère reconnaître que les canaris... et, au son, le coucou.)

Pour ce qui est des arbres, je ne connais guère que les oliviers (la dernière fois où je me suis rendu en Andalousie, mon plus grand bonheur a été d’arrêter la voiture au bord de la route et de marcher seul au milieu des champs d’oliviers), les érables rouges (c’est dans la promenade qui entoure le lac de Disneyland Paris que jai fait leur connaissance !) et les hêtres… Particulièrement les hêtres pourpres, parce que l’une des maisons où j’ai habité en avait un dans son jardin, seigneurial – je crois que c’est le premier arbre que j’ai tutoyé, et que c’est lui qui m’a fait comprendre que nous étions égaux devant Dieu (il m’avait inspiré une sorte de prière).

De même que je n’approche pas la musique en musicologue - ou en ethnomusicologue, s’agissant de la kora - mais en musicien, en compositeur, je n’ai pas abordé la forêt en scientifique, mais en promeneur ou en poète, aux heures les plus diverses du jour. Il m’est également arrivé de me lever au milieu de la nuit et de m’approcher d’aussi près que je le pouvais du coeur d’une forêt, pour assister à l’aube et au réveil vertigineux de la nature.

A cette approche sensible de la forêt s’associaient les multiples réminiscences de lectures qui m’avaient frappé – Baudelaire, Dante, les chevaliers de la table ronde… - ainsi que le souvenir des forêts que j’ai aimées, Saint-Germain-en-Laye, Brocéliande, les grands Parcs des Etats-Unis, le Yosemite, le Sequoia Park…

Je crois que je suis très attentif aux nuances des sons, des couleurs, des formes, mais suis incapable de leur donner un nom. De même, je me souviens bien des visages, par exemple, et des voix, mais plus difficilement des noms des personnes que je rencontre. Il est vrai que j’en rencontre beaucoup…

O.P.

Bien sûr, il n’y a pas que des oiseaux dans votre forêt : grillons, reinettes, loups habitent aussi cette nature. Je n'ai pas été surprise de la présence des loups ! Mais j'ai trouvé leurs hurlements éloignés de toute tendresse... ou incantation ? (Vous utilisez ces termes dans votre commentaire.) Veulent-ils réellement nous charmer, nous enchanter ? Pour tenter d'effacer la crainte qu'ils nous inspirent ? Votre inspiration musicale lors de cette rencontre (compositeur et loup) s'est-elle posée simplement, naturellement, avec bienveillance pour ce bel animal ?

J.B.

J’ai toujours été à la fois frappé et séduit par les chants des loups, mais n’en ai jamais rencontré un seul... sauf comme tous les enfants, dans les contes et dans les dessins animés. La seule connaissance quelque peu réaliste que j’en ai est liée aux écrits et aux témoignages d’Hélène Grimaud. Lorsque mon producteur m’a proposé le thème de la forêt, j’ai tout de suite éprouvé la nécessité d’y placer des loups. Peut-être parce que sans le savoir je ne voulais pas d’une sorte de « balade » paisible mais que je désirais réellemment pénétrer dans un monde qui demeure inconnu, menaçant – comme l’est le monde réel. Menaçant et plein de promesses.

Lors de la préparation du disque, j’ai beaucoup écouté les loups. Mais je n’ai pas cherché à faire quelque chose de réaliste en travaillant sur ce morceau précis ; j’ignore si le montage que j’ai réalisé à partir des différents enregistrements que j’avais à ma disposition correspond à la réalité (je veux dire que tout est réel au niveau sonore mais peut-être pas fidèle au tempo propre aux animaux). Ce qui importait pour moi, c’était de faire une synthèse fidèle de mes impressions (complétées par les phrases musicales, ici jouées à la kora électrique), tout en respectant le matériau que j’avais. Dans aucun de mes montages, je n’ai distordu les sons naturels : comme je vous le disais tout à l’heure, je les ai juste réorganisés dans le temps.

J’éprouve effectivement de la tendresse pour les loups. Je ne crois pas qu’eux cherchent à nous séduire ; je les crois volontiers farouches. Aristocrates. C’est cette beauté sauvage qui m’attire. Et le dialogue que l’on est obligé de faire, lorsqu’on les entend, avec sa propre enfance. On remonte aux racines des peurs ancestrales ; on a beau se dire qu’on a raison d’avoir peur, une petite voix nous souffle que c’est eux qui ont raison – ou qu’ils ont raison à leur manière. C’est notre part animale (pour le pire mais aussi pour le meilleur) qui se fait entendre. Pour le pire parce qu’elle peut avoir une dimension destructrice ; pour le meilleur parce qu’elle nous oblige à sortir des attitudes convenues, figées, et de cette prétention de tout savoir qui anesthésie l’âme. Sur ce plan-là, je ne peux pas m’empêcher de penser à un livre qui développe ces thèmes et que j’ai particulièrement  aimé : Le Loup des steppes de Hermann Hesse.

O.P.

Photographies, films, lectures, souvenirs et vécus, participent à l'élan de vos compositions musicales. Vous citez Baudelaire, Dante ; vous évoquez les légendes et leur cortège de personnages féeriques, votre expérience sur le terrain, votre goût pour certains arbres en particulier : les oliviers, les érables, et "le" hêtre pourpre que vous avez croisé un jour dans ce jardin mystérieux... J'aimerais vous citer ces quelques lignes d'Alain Baraton (« Le Jardinier de Versailles ») :  "Souvent, même, je converse avec mes arbres... J'apprécie de m'asseoir près de la souche massive d'un vieux hêtre et de parler à haute voix, avec pour seul témoin ce mastodonte de sève et de bois... Les arbres sont témoins de tout ce qui se passe, de tout ce qui se dit, et de tout ce qui se tait. L'arbre sait tout, voit tout, entend tout, et jamais ne trahit. Car il est sensible à nos joies comme à nos peines. Je sais que cet ami silencieux gardera à jamais mes secrets..." Que pensez-vous de ce lien très fort entre Alain Baraton et "ses" arbres de Versailles ? 

J.B.

Ce lien est évidemment très beau, mais je crains qu’il ne soit un peu déséquilibré. L’auteur semble assigner à l’arbre un rôle de confident, de témoin. Bien sûr, il nous est difficile, à nous, de recueillir les confidences des arbres... Nous ne parlons pas le même langage ! Mais je crois que l’arbre existe indépendamment de l’homme, qu’il existe puissamment et que l’homme a à apprendre de lui, par d’autres biais sans doute que la parole, quitte à traduire ce qu’il a perçu en mots, en musique ou en images. Je pense en particulier à un peintre contemporain dont une part de l’œuvre est dédiée à l’arbre, ou plutôt construite dans sa relation à l’arbre : il s’agit d’Alexandre Hollan. Il peint, il dessine longuement les arbres, les écoute, se pénètre de leur présence, dans une relation patiente et respectueuse. Alexandre Hollan écrit par exemple ceci : « L’arbre appelle. On se reconnaît. Nous sommes de la même nature. L’arbre parle une langue ancienne, autre qu’humaine. (...) Il efface le trop connu. » Et encore ceci : «Certains arbres sont des portes. » (Notes sur la peinture et le dessin, Editions Le Temps qu’il Fait, 1997)

O.P.

Qu'entendez-vous par "l'arbre parle en silence" (commentaire de la sixième pièce) ?

J.B.

Je crois que la première citation de Hollan en donne la clef. Nous ne parlons pas le même langage (pas plus que nous ne parlons le langage des oiseaux) ; pourtant nous sommes de la même nature (nous avons le même créateur). Une communion est donc possible.

O.P.

Vous avez nommé "Solitude" ce chant : pourquoi ? Solitude de l'arbre? Solitude de l'Homme ? 

J.B.

Mais j’ai ajouté: « il est relié à l’univers » – physiquement d’abord, par les racines à la terre, par les feuilles à l’air et à la lumière ; mais aussi d’une manière plus subtile, car il participe comme nous à notre être au monde. Il est un habitant de cette terre, j’allais dire qu’il est lui aussi un « voyageur sur la terre ». Ce que je dis de l’arbre, je le pense de l’homme – de chacun de nous. Nous sommes seuls, coupés de tout par notre identité, ou plutôt notre singularité, et c’est ainsi que nous devons affronter les questions de la souffrance et de la mort ; pourtant, nous pouvons parfaitement ressentir à certains moments notre union à tout ce qui vit – une communion secrète.

O.P.

Cette communion à la nature se trouve particulièrement révélée à l'aube : naissance de la lumière, éveil de la nature... Nous sentons la progression dans l'éveil, la fraîcheur du matin, la douceur. Je pense à ces vers de Jean-Luc Moreau : "...et le jour commence, si calme, si pur..." Pourtant, dans la première partie de "l'Aube", une certaine nostalgie apparaît. Un état d'âme du compositeur, à l'aube ? Un lien avec "les confuses paroles" ? (Votre citation de Charles Baudelaire au chant suivant.) Puis la kora s'anime dans la deuxième partie. Quelques notes de soleil... on a envie de bondir, joyeux, et de suivre le jour, de partager ses promesses. Pouvez-vous nous expliquer cette composition en deux "périodes" ?

J.B.

Je crois qu’il faut se garder de tout vouloir comprendre... Si j’ai choisi cette citation de Baudelaire, c’est précisément parce que nous ne pouvons pas tout nous expliquer ; pourtant, tout est dit comme dans un livre ouvert. Les paroles ne sont confuses que parce que nous avons du mal à en saisir la signification ou la portée : en soi, elles sont claires. Baudelaire parle du mystère de l’existence et du fait que tous les éléments qui nous entourent participent de ce mystère. C’est donc aussi (ou avant tout) un appel à l’éveil intérieur, spirituel, bien que celui-ci passe par une reconnaissance (et non une fuite) de ce qui nous entoure. Quant à la nostalgie, elle est notre compagne : tournée à la fois vers le passé et l’avenir... En cela, elle est aussi un guide.

Quant aux états d’âme, j’essaye de ne pas en avoir. Ou de ne pas construire la musique dessus. J’accepte les sentiments qui me traversent mais si une musique naît, je tente de la suivre dans ses développements sans plus m’écouter. J’ai le sentiment de travailler correctement lorsque je ne sais plus ce que je ressens. Comme si j’étais sur un pont qui me mène autre part. Ce pont est impersonnel ; plus tard, il sera emprunté par les personnes qui écouteront ma musique. Certains auditeurs n’ont pas besoin d’explications. Pourquoi, d’ailleurs, mettre des titres aux pièces ? Néanmoins je sais qu’une partie du public a besoin d’un point de départ pour pouvoir avancer. J’essaye donc, dans les textes qui accompagnent ma musique, d’éclairer la direction initiale prise par chaque morceau (ou l’émotion qui l’a mis en branle). Mais je crois par-dessus tout à une liberté du spectateur ou de l’auditeur.

O.P.

Bien évidemment, la nostalgie n'est pas négative en soi. Chateaubriand, Baudelaire s'inscrivent dans cette esthétique de la Mélancolie (le fameux "mal du siècle"). Cependant, je ne suis pas tellement d'accord avec vous quant à une nostalgie tournée vers l'avenir. Elle ne porte que sur le passé, me semble-t-il. Les guides vers l'avenir sont autres : projets, soifs d'apprentissage, etc... De même, je ne suis pas certaine de comprendre votre interprétation des Correspondances ; pour moi, clarté et mystère sont deux termes antinomiques. Mais nous nous éloignons de la question sur "l'Aube"! Vous avez rebondi sur ma propre interprétation d'auditrice ; vous est-il possible de réécouter ce morceau et de nous en donner votre perception d'auditeur libre ?

J.B.

Je ne suis pas sûr que Chateaubriand et Baudelaire s’inscrivent dans la même esthétique mais je ne connais pas assez le premier pour en juger. S’agissant de Baudelaire, je dois dire que je ne l’ai jamais lu dans une optique de ce genre (en le situant à l’intérieur d’un mouvement, en l’enserrant dans une époque). Pour moi, c’est un esprit libre (comme tous les grands poètes avant et après lui : Hugo, Rimbaud, etc.) qui témoigne à la fois de son ardente soif spirituelle, de ses difficultés à vivre, comme homme (le « mal du siècle » est le mal de tous les siècles : le « sentiment tragique de l’existence » dont parlait Miguel de Unamuno, quand ne s’y ajoutent pas bien sûr les persécutions venues des humains eux-mêmes) mais aussi comme artiste (la difficulté de poursuivre un idéal et d’en vivre), de la nostalgie enfin, sous toutes ses formes.

Je crois effectivement qu’il y a différentes formes de nostalgie ; la première est celle que nous pouvons tous éprouver à l’évocation d’un souvenir heureux lié à l’enfance ou à une période qui nous est devenue étrangère, dont le chemin a été coupé. La seconde forme de la nostalgie est celle du futur : c’est le sentiment qu’on est appelé à rejoindre ou à réintégrer un royaume (ou un jardin) dont on ne peut dire où il se situe, mais qui ressemble par bien des aspects aux jardins (imaginaires ou réels) de notre jeunesse, ou encore aux moments où, étant enfant et malade, un parent, une grand-mère s’occupaient de nous (ce sentiment de protection, de confiance absolue). Bien sûr, certains appellent cela l’espérance – qui, dans le domaine spirituel, signifie bien autre chose qu’une attente concrète (« j’espère que le train arrivera à l’heure ») puisque l’on ne sait pas où l’on va. Pressentiment et nostalgie se donnent la main. Il y aurait bien une troisième forme de nostalgie, c’est celle du présent. Borges lui a consacré un poème du même nom. Cette nostalgie-là est par certains aspects liée à la seconde mais peut aussi virer au noir...

Clarté et mystère : s’il est un Dieu, s’il y a quelque chose comme une Réalité suprême dont ce monde-ci est une émanation, un aspect, une étape, tout y est absolument clair, transparent. Celui qui s’y trouve n’a plus d’angoisse et participe de la vie unitive. Cette Réalité-là, si elle existe, nous entoure nécessairement à l’heure où nous échangeons ces mots ; elle est à l’extérieur comme à l’intérieur de nous, en avant et en arrière. Cependant nous ne la percevons que d’une manière détournée et fragmentaire (« derrière un voile », dit Saint Paul). Ainsi, ce qui est limpide nous demeure partiellement ou totalement celé.

Pour moi, la poésie est un mode de perception de cette Réalité totale au travers de la réalité quotidienne qui nous entoure. Et la musique n’est que l’une des formes (ou une forme sœur) de la poésie.

O.P.

Vous dites: "Quant aux états d'âme, j'essaye de ne pas en avoir. Ou de ne pas construire la musique dessus. La musique naît, je la suis, je m'en détache (...sans plus m'écouter, je ne sais plus ce que je ressens...) ; elle me mène autre part ; son trajet devient impersonnel. » Or, on a forcément un état d'âme au moment de la composition. D'ailleurs, vous parlez bien ensuite de l'émotion qui a fait naître le morceau. Je vous trouve contradictoire et je m'interroge. Considérez-vous qu'un acte de création artistique comme la composition musicale doive être neutre, dénué de sentiments ?

Par ailleurs vous semblez dire : « Vous, auditeurs, vous divisez en deux groupes : ceux qui reçoivent la musique librement, sans explications. Vous y  mettez  les émotions que vous voulez. Et ceux qui ont besoin de connaître le cheminement du musicien, et le sens qu'il a donné à sa composition ; je les aide avec quelques mots qui les éclairent." Vous semblez "dévaloriser" le deuxième groupe d'auditeurs : pourquoi ? Quel sens donnez-vous au mot «impersonnel»? Conseillez-vous aux auditeurs une première écoute du disque, sans "explications" ? Puis une autre, avec elles ?

J.B.

Non, je ne dévalorise absolument pas le second groupe – pour autant que ces deux groupes puissent êtres nettement distingués car n’importe qui peut passer de l’un à l’autre sans s’en rendre compte, selon son état d’âme : certains jours, on veut des explications, d’autres jours on n’en a pas besoin, on se laisse porter... Quoi qu’il en soit, il m’est arrivé de faire des disques qui ne comportaient pas d’indications précises. J’en ai même réalisé un, il y a quelques années, qui n’avait qu’un titre global : aucun morceau ne portait de titre. Or c’est la personne même à qui je l’avais dédié – un peintre – qui m’a avoué qu’il avait été un peu désarçonné par ce manque de repères. Vous auriez sans doute classé cette personne, grand artiste mais aussi grand intellectuel, dans le groupe de ceux qui n’ont besoin d’aucune indication... J’ai expliqué à cet ami pourquoi il me semblait important, dans ce disque précis, de ne pas mettre de titres, pour que le voyage musical qui le constituait soit ouvert, ne conduise pas d’office l’auditeur dans une direction prédéterminée – exactement comme lorsqu’on est face à un tableau, et que l’on se pénètre de lui, et que l’on voyage en lui, vers quelle destination ? Il se peut que j’aie eu tort : j’ai souhaité garder cette ouverture totale et, dans ce cas particulier, je n’ai pas ajouté de titres aux morceaux... Mais je n’ai pas oublié la réaction de cet ami ; du reste il m’arrive bien souvent, durant mes concerts, de constater que le public aime que j’introduise certaines pièces, que je dise quelques mots avant de jouer. Croyez que je le fais de bon cœur. Mon souci est toujours d’ouvrir la porte, d’accompagner sur le seuil : mais je considère que j’ai affaire à des adultes (c’est pareil avec les enfants !), je veux dire à des individus libres, et je ne veux pas dire ce que j’ai mis (ou cru mettre) sous chaque note ou sous chaque mouvement.

En fait, il est une autre raison à cela : c’est que je ne sais pas moi-même tout ce que j’ai mis dans ma musique. C’est là où on touche à cette part de mystère, d’inconnu qui est lié à la création artistique. Comme le mineur qui creuse dans le noir : on ne sait pas ce que le prochain coup de pioche va donner. Au départ, on voit une veine, une pépite, une trace de minerai, ou en en a seulement l’intuition : c’est un peu l’impulsion sensible qui est à l’origine du morceau. Mais où ira la musique? À partir du moment où elle commence à exister, à se dessiner, elle acquiert une vie propre, comme les personnages des romans de la plupart des bons romanciers. Leurs héros commencent à faire des choses que le romancier ne soupçonnait pas. Et si le romancier est honnête, il va les suivre jusqu’au bout. Je pense à Simenon, qui a témoigné de cette conduite pour moi exemplaire. Il souffrait tellement avec ses personnages qu’il perdait plusieurs kilos en écrivant ses livres !… C’est la même chose pour la musique. Ecouter de la musique, c’est comme suivre l’histoire d’un personnage dont on ignorerait la psychologie et dont seuls les actes ont la capacité de nous émouvoir, de nous attirer ou de nous repousser... Pour moi, être honnête en tant que compositeur, c’est suivre la musique là où elle veut aller : à partir du moment où je me suis enfoncé dans la terre, où je suis dans le tunnel (ne voyez là rien d’oppressant), où la lumière du seuil a disparu et où je dois me guider à l’instinct – ou me laisser guider – le sentiment originel est oublié. Il ne doit pas être ressassé : on doit se laisser porter. On ne doit pas se retourner. Pas plus que Simenon, je ne fais de plan initial. C’est la vérité des faits qui doit l’emporter. Bien sûr, des tas d’opérations intellectuelles s’opèrent ; bien sûr, il se peut que je ressente des choses ; mais tout cela doit s’équilibrer mystérieusement. Je ne dois plus penser à Jacques Burtin. Ni même à la forêt, parce que si je dis « la forêt », je projette encore une image mentale sur ce que je ressens : je dois être totalement perdu et n’avoir que la musique comme guide, une musique qui ne se découvre que pas à pas...

Je pense que c’est pour les mêmes raisons que j’ai utilisé l’image d’un pont. J’avance d’abord, seul, sur ce pont qui mène à l’inconnu ; après quoi, par le truchement des interprètes et des techniciens du son, l’auditeur avance à son tour ; et il doit être dans le même état que moi – non prévenu – pour être touché. Il ne doit pas connaître le film à l’avance. C’est pourquoi, malgré votre demande bien compréhensible, je ne réécouterai pas ce morceau maintenant : quoi que je puisse ressentir à son écoute, cela ne regarde que moi ; il ne m’appartient plus ;  il est à tout le monde – à vous comme à toutes les personnes qui auront acheté le disque.

J’oubliais une chose : la musique acquiert à mes yeux une telle indépendance une fois qu’elle est composée – chaque morceau, s’il a un minimum de tenue ou de vérité, s’il a été totalement habité par ses interprètes, a gagné une telle autonomie – qu’il n’est lié à son titre que par les contingences, le souci de tendre une perche, etc ; mais son titre pourrait le plus souvent être tout autre. Il m’est arrivé, dans certains disques, dans certaines pièces de concert, d’inverser au dernier moment  des titres et des musiques – c’est-à-dire de mettre un titre sur un morceau auquel il n’était pas destiné, et vice-versa – en raison de l’architecture finale de l’ensemble, de l’équilibre qui devait être atteint, de la vérité du chemin à parcourir. C’est une pratique du reste observable dans tous les arts – et pour les mêmes raisons. Mais rassurez-vous, je n’ai pas été mené à cette extrémité dans « Le Chant de la Forêt » ! L’ermite a toujours été l’ermite, Mille pas s’est toujours nommé ainsi (le début du morceau en témoigne) et le morceau intitulé Bonheur a toujours porté ce titre...

J’ai envie de citer Kubrick, qui, peu après le lancement de « 2001, l’Odyssée de l’espace », et face à l’avalanche de questions et d’interprétations que soulevait le film, a déclaré : « C’est ce que l’on ressent durant l’expérience qui importe, et non la capacité de la verbaliser ou de l’analyser. »

O.P.

"Mille pas s'est toujours nommé ainsi..." Effectivement, le début du morceau témoigne de la marche de l'homme dans la forêt... La flûte, avec son rythme, accentue la longueur du parcours, la lenteur des pas... Mais il y a un petit duo final flûte-kora rapide : invitez-vous les pèlerins que nous sommes à tenir notre bâton de marche, guillerets ? ("Guilleret, guilleri... chant du moineau !" - Petit Robert 2008.)

J.B.

Ce morceau représente pour moi ce que l’on peut expérimenter lorsqu’on marche tranquillement dans la nature, sans le souci d’avoir à regarder sa montre : des musiques viennent (ce pourraient être aussi bien des pensées, des phrases, de la poésie), comme des fleurs qui s’ouvrent, qui s’épanouissent. « Mille pas » peut représenter l’expérience du musicien touché par l’inspiration à l’occasion d’une promenade ; mais c’est aussi l’expérience de tout un chacun. On chante tous plus ou moins spontanément sous la douche ou en attendant quelqu’un qu’on aime ou à des moments où l’on s’oublie et où l’on n’est plus centré sur soi. Peu importe si ces musiques existent déjà (des fragments de chansons…) ou si elles ont l’air de venir de nulle part. Elles accompagnent le souffle. A fortiori lorsque l’on marche d’un pas régulier : le souffle intérieur, mental, et le souffle de la respiration s’accordent. On peut vivre également cette expérience en ville mais avec moins de fluidité car le rythme de notre marche sera rendu irrégulier par les nécessités de la circulation.

L’image de l’homme qui marche et sent se lever en lui un appel mystérieux me fait penser en particulier à Beethoven, qui aimait beaucoup se promener lorsqu’il était en train de composer une œuvre. Il y a là-dessus quelques témoignages passionnants de ses amis. (On peut les lire dans la biographie que Jean et Brigitte Massin ont consacrée à Beethoven.) Cette figure du compositeur qui marche, en qui la musique s’incarne, me semble importante parce qu’au vingtième siècle en particulier (bien que le phénomène ait pu exister à toutes les époques) beaucoup de compositeurs, à l’instar d’autres artistes, sont devenus des intellectuels – ou plutôt des cérébraux déguisés en intellectuels. Bach utilisait son intellect pour écrire la musique ; mais il y avait dans son art de composer quelque chose de plus… Je ne songe même pas à sa foi (qui ne peut pas être séparée de sa musique) : je songe à son cœur. A ses sentiments. A leur profondeur. (Un sentiment ne suffit pas, il faut le creuser, le connaître, retrouver en lui l'niversel.) Tous les grands compositeurs arrivent d’une façon plus ou moins instinctive à trouver un équilibre entre l’intellect et les sentiments. Lorsque l’intellect en vient à occuper toute la place, comme ce fut trop souvent le cas au vingtième siècle, on aboutit à une musique qui n’a plus d’âme. Bien sûr, la création artistique ne peut pas être gouvernée par les seuls sentiments : lorsque c’est le cas, cela donne la mièvrerie ou les insupportables élans néoromantiques (je ne parle pas des vrais élans romantiques mais de leur imitation vulgaire). Les artistes du début du vingtième siècle se révoltèrent, chacun à sa manière, contre la dictature du sentiment ou l’automatisme irréfléchi et égotiste du geste (ce que Marcel Duchamp nommait « l’odeur de térébenthine »). Hélas, cette révolte a souvent abouti à des impasses. Schoenberg invente une architecture fabuleuse (le dodécaphonisme), Berg et Webern la déploient chacun à sa façon (l’un avec sa sensibilité, l’autre avec sa foi) : leurs successeurs, eux,  fondent un nouvel académisme d’où la sensibilité a été totalement évacuée. On sait que la désaffection du public d’une grande part de la musique contemporaine vient de là. C’est moins une question d’un langage qu’il faudrait apprendre (comme si la musique était un langage !) que d’un manque de cœur. La musique ne se fait plus en raison d’un idéal, d’un amour, d’une nostalgie, mais d’un calcul (parfois maquillé sous des prétextes politiques). La seule révolte qui m’ait réellement semblé vivante était Dada ; historiquement, elle ne pouvait durer que peu de temps, mais elle était ouverte. Je ne dis pas ouverte sur l’avenir, mais ouverte sur le présent… Il y avait peut-être de la rage dedans mais il y avait aussi de l’amour. Dada est toujours vivant. Après, on n’a plus que des mouvements, des écoles…

Vous me demandez ce que « représente » ce duo allègre, à la fin des « Mille pas ». Je l’ignore. Est-ce une libération ? L’aboutissement d’une attente ? La joie de vivre ? Le souhait d’aller plus loin, la réponse à un appel ? Ce qui me semble sûr, c’est que ce duo ne peut exister sans ce qui le précède : la patience, l’attente, la prière peut-être.

O.P.

La "Berceuse du Nord", quant à elle, nous inviterait plutôt au sommeil... Et dans "cache-cache", le coucou entre en scène, espiègle, invitant au jeu. La flûte et la kora dialoguent à petits pas sautillants, avec une certaine insouciance. Avez-vous une "écriture » musicale adaptée aux enfants ? Quels auditeurs sont-ils pour vous ?

J.B.

L’avantage d’écrire de la musique, par rapport au langage articulé (au fait de raconter une histoire), c’est qu’on n’a pas à craindre de choquer avec certains mots ou certaines idées. Mais je ne crois pas que fondamentalement il y ait une différence. L’écriture ne doit pas changer en fonction du public (adulte ou enfants). Si on le pense, on va « simplifier », on va dénaturer ce que l’on sent vraiment ; et c’est la mort de la musique, parce que c’est la mort de l’inspiration. Tout traverse une âme d’enfant. Il ne peut pas tout verbaliser (l’adulte le peut-il ?) mais il ressent tout. La musique qu’on lui apporte ne doit donc pas être différente de celle qu’on écrirait pour un adulte. On doit essayer d’être vrai, toujours.

Michel Tournier a témoigné avec beaucoup de précision sur l’art d’écrire pour les enfants ; comme vous le savez, il a écrit certains de ses textes deux fois, l’un pour le public dit adulte, l’autre pour le public des enfants (les deux versions de Vendredi.) Or il dit que l’art d’écrire est bien plus difficile et plus exigeant pour ces derniers. Non parce qu’il faudrait censurer, soustraire, mais au contraire parce qu’il faut aller à l’essentiel en s’interdisant de noyer le poisson. C’est pourquoi il dit qu’il est plus difficile d’écrire pour les enfants, et que cela peut être un aboutissement pour l’écrivain – un peu comme le sommet de son art.

Pour moi, « Le  Chant de la Forêt » est indifféremment destiné aux adultes et aux enfants. Il m’est arrivé de composer des musiques pour un public d’enfants (j’ai écrit par exemple la musique d’un spectacle basé sur le conte de Tournier « Pierrot ou les secrets de la nuit »). Je ne vois pas de différence. Du reste, l’enfant que nous étions vit toujours en nous, avec ses blessures, ses hantises, ses illuminations.

Quant aux instruments utilisés dans ce disque, la flûte, l’alto, joués comme ils le sont par Jean Ferrandis et Michel Michalakakos, avec leur tact, leur subtilité, leur maîtrise mêlée d’abandon, n’ont aucun mal à toucher quelque oreille que ce soit (avertie ou non avertie, jeune ou moins jeune, mélomane ou… « profane ») ; et la kora… la kora a cette faculté de s’adresser directement à l’âme. Il est presque impossible de blesser avec elle. On peut laisser indifférent, si l’on joue mal ou si l’on joue une musique sans âme ; mais on ne peut pas faire souffrir, comme on le peut avec d’autres instruments (à cause de leur puissance par exemple, ou de par la nature de leurs sons, ou de par la combinaison de certains d’entre eux). La kora est un instrument d’homme à homme, d'être humain à être humain : elle implique proximité et sincérité. Sa voix est intérieure. L’utilisation du micro, souvent nécessaire, n’altère en rien ces qualités.

Un mot sur la Berceuse du Nord : si cette pièce vous invite au sommeil, pourquoi pas ? Une berceuse est d’abord faite pour ça... J’y attache aussi un autre sens. Les berceuses traditionnelles ont toujours évoqué pour moi une nostalgie indéfinie : elles ont le pouvoir d’éveiller cette nostalgie tout en nous consolant. Enfin, pour moi, une berceuse est aussi l’apprentissage de la mort.

O.P.

Votre morceau "l'Orage" possède une force extraordinaire ; le concert des oiseaux, qui donnent l'alarme... Ils se pressent, s'agitent, cherchent un abri... Les coups de tonnerre, qui s'intensifient, et la pluie... Les oiseaux se taisent. En même temps, on devine l'action bienfaisante de l'eau ; la kora symbolise les gouttes, souligne la tombée de la pluie. Puis l'orage s'éloigne ; les chants d'oiseaux reprennent. Pouvez-vous nous expliquer le choix de la gravi-kora pour ce morceau ? - qui a, par ailleurs, un accent un peu oriental... Est-ce lié à l'instrument ? Cette question est aussi valable pour "Sur les ailes du vent", où la gravi-kora accentue le côté aérien de la musique, me semble-t-il, par rapport à une kora de Keur Moussa.

J.B.

Les trois pièces que j’ai écrites pour la Gravi-kora, dans ce disque, pourraient très bien (et sans modification aucune) être jouées à la kora. Mon souci était avant tout d’apporter de nouvelles sonorités dans le parcours de ce disque ; de rester dans un même registre tout en utilisant d’autres couleurs… Du reste, si vous écoutez bien les pièces pour kora, vous verrez qu’elles ne sont pas toutes réverbérées de la même façon. Dans « Le Pays où naissent les légendes », par exemple, j’ai utilisé une réverbération très grande, très longue, beaucoup plus longue que dans les premiers morceaux. Si on regarde l’ensemble du disque, par le biais de la réverbération ou de certains filtres, j’ai sculpté la musique, sans toutefois changer l’âme des instruments – pas plus que je n’ai utilisé de synthétiseurs. Je n’ai rien contre eux (j’ai fait un disque entier pour kora et synthétiseurs) mais je souhaitais ici que la musique demeure acoustique, totalement acoustique. Vous me direz que la Gravi-kora n’est pas acoustique : pour moi, si. Elle est électrique, mais pas électronique : c’est un instrument merveilleusement beau – aussi beau que peut l’être la kora – et qui produit des sons purs. La seule différence, c’est que la kora a une caisse de résonance (une grande calebasse) et que la gravi-kora, dont le corps extrêmement mince est en acier, n’en a pas. Bien sûr, ce son va être modelé par le choix d’une amplification, d’une équalisation, d’une réverbération ; mais on a bien un son naturel au départ, celui des doigts caressant des cordes en nylon (les mêmes cordes que la kora). Le son provient bien du toucher de l’interprète, du contact de l’homme avec un élément, et non d’une synthèse sonore.

De la même manière que j’ai joué avec la réverbération sur les pièces pour kora, vous verrez que j’ai également légèrement varié la couleur des pièces pour gravi-kora ; il y a même une pièce – « l’Orage » - où la Gravi-Kora adopte alternativement plusieurs couleurs en fonction de la ligne mélodique. On l’entend à des distances variées et sa sonorité évolue tout au long du morceau.

Le côté « oriental » que vous avez trouvé à certaines pièces n’est pas volontaire ; mon inspiration m’a conduit là. Très tôt, enfant, grâce à mes parents qui avaient une discothèque très éclectique, j’ai écouté toutes sortes de musiques. Charles Trénet, Les Chaussettes noires, la Symphonie du Nouveau Monde et Gloria Lasso voisinaient sur les mêmes étagères. Plus tard, j’ai été particulièrement attiré par certaines formes de musique – celle du Japon, par exemple, ainsi que le chant grégorien – mais sans jamais devenir un spécialiste, en privilégiant toujours les découvertes. Nous ne cessons jamais de découvrir... J’ai parlé un peu durement de la musique contemporaine, tout à l’heure : mais des compositeurs comme Ligeti m’ont toujours fasciné par leur grande liberté… Il y a Messiaen, il y a Philip Glass… Et puis la musique, c’est aussi le jazz, Louis Armstrong, Bill Evans…

Vous avez cru déceler des aspects orientaux dans ma musique. Il est vrai que j’ai des liens particuliers avec le Japon. Le bouddhisme zen, la beauté des temples et des jardins de pierres, la poésie des haikus m’ont nourri très tôt (bien avant que je ne me rende là-bas). Plus tard, j’ai eu la chance de rencontrer un maître de koto (la cithare traditionnelle japonaise à cordes de soie) et de donner à ses côtés des concerts de musique improvisée. Il est donc sans doute naturel que parfois le Japon « perce sa corne » dans ma musique, comme l’Espagne perce la sienne dans la chanson de Nougaro.

Il y a encore autre chose. Je vous ai dit que les pièces pour Gravi-Kora pouvaient être jouées sur la kora sans aucune altération. Il y a toutefois un détail pratique qui les distingue des pièces pour kora, c’est que je les ai volontairement écrites dans une forme monodique (une seule note à la fois, pas d’accords). Je pense que je voulais atteindre à une certaine nudité, à un dépouillement complet. Lorsqu’on écrit ainsi, monodiquement, on se rapproche naturellement des musiques modales. Les grandes formes traditionnelles de la musique comme certaines musiques asiatiques ou le chant grégorien ne sont pas loin.

O.P.

Il y a dans votre disque un morceau intitulé « Le Lieu où naissent les légendes » : merci de nous ouvrir la porte des légendes... et des rêves. La kora, reposante, accompagne le murmure de la rivière. Les fées sont là, et autres nymphes ou dryades. Le temps est apaisé, suspendu. Si on vous demandait d'associer une peinture, ou toute autre forme d'art autre que la musique à ce morceau, que choisiriez-vous ? (Si la question vous paraît trop personnelle, vous pouvez décliner la réponse !)

J.B.

Elle est personnelle, mais pas indiscrète... J’aurais du mal à associer spontanément une peinture ou une œuvre d’art à cette musique (comme aux autres musiques que j’ai pu écrire) parce que je pense peu (ou pas du tout) en images lorsque je compose. Ici, c’est vrai, je voyais très nettement une rivière sous le couvert des arbres, et je ressentais des présences indistinctes. La forêt m’apparaissait dans sa dimension mythique (et en même temps physique) comme le lieu où se croisaient les êtres surnaturels qui l’ont longtemps habitée (et l’habitent peut-être encore), les chevaliers de la Table Ronde qui la traversaient sans trêve, à la recherche d’un exploit – ou de l’exploit suprême : trouver le Graal. Enfin l’image du cerf m’apparut, lorsque la musique se fut installée, que la voix de la kora put s’élever sans obstacles. Je ne vous ferai pas l’affront de vous dire ce que symbolise ce cerf. Il est venu à ma rencontre au cœur de cette musique, comme il m’est apparu tout à fait réellement, un jour, dans les rues paisibles de Pacific Palisades, en Californie, dans le quartier où avait vécu Thomas Mann.

S’il me fallait trouver un équivalent à tout cela dans une autre forme d’art, je dirais : un dessin tracé sur la terre avec du sable par un Indien Navajo.

O.P.

Votre CD commence avec "l'Aube", et se termine avec "Mille chants"... Avez-vous veillé à un équilibre particulier dans la composition du CD ? Dans l'ordre des morceaux, dans leur évolution ?

J.B.

Oui, bien sûr – mais intuitivement. Il est certain que je voulais entendre les instruments seuls ou par deux, à l’exception d’un trio final ; une certaine alternance s’imposait donc entre les différents participants. Les interventions de la kora électrique évitaient également un certain effet d'"accoutumance". Mais l'équilibre global s'est trouvé pour ainsi dire naturellement au fil de l’écriture. L’ordre final s’est imposé à moi sans que je puisse l’expliquer – à l’exception de certains enchaînements qui m'avaient tout de suite parus évidents. Je savais que la pièce intitulée « Les Loups », par exemple, pouvait éveiller chez certains auditeurs une certaine inquiétude ou des sentiments mêlés. Faire suivre cette pièce d’une berceuse me semblait donc naturel… Et cela répondait sans doute (je le vois maintenant) à ce "double appel" de l’éveil et de la consolation.

O.P.

On pourrait comparer votre manière de composer à un tableau d'art contemporain "minimaliste", telles certaines toiles de Joan Miró : une touche là ; et là; un trait ici... Mais loin d'être sommaires, ces oeuvres se révèlent harmonieuses, d'une grande intensité, riches de suggestions. Ainsi, votre musique s'égrène, notes déliées, harmonieux arpèges... Que pensez vous de cette comparaison ? 

J.B.

Elle m’honore, bien évidemment ! J’aime beaucoup l’œuvre de Miró, qui est effectivement parfois presque minimaliste (quoi qu’il n’appartienne pas à cette école). Par exemple lorsqu’il fait ces taches rouges sur fond bleu. Ou bien ces personnages dépouillés, la femme, l’oiseau, l’étoile… Quand on regarde de près, sa peinture est travaillée, nuancée ; il lui a fallu longtemps pour arriver à ces formes épurées, toujours renouvelées… Mais d’un autre point de vue, sa peinture est crue, très crue même. Il y a souvent des petits dessins qui représentent le sexe de la femme… Les choses sont abordées de front. En un sens, ses peintures sont presque expressionnistes. Elles sont passionnées. Mais avec une distance qui peut nous apporter la paix. On entend rire certaines de ses toiles… Je ne sais pas si ma musique est digne de lui.  Il me faudrait atteindre à plus de simplicité, mais sans avoir peur de l’émotion la plus directe. Est-ce que je suis sur la bonne voie ? De toute manière, je sais que je ne peux avancer qu’avec ce que je suis, dans une ignorance confiante.

O.P.

Merci de l'éclairage que vous nous avez apporté tout au long de ce dialogue. Pour moi, votre musique est une très belle invitation à la prière et à la méditation, en harmonie avec la nature. " Il y a de la musique dans le soupir du roseau. Il y a de la musique dans le bouillonnement du ruisseau. Il y a de la musique en toutes choses si les hommes pouvaient l'entendre; leur terre n'est qu'un écho des astres. » (Don Juan 1819, chant XV, Lord Byron).

J.B.

Votre citation de Lord Byron rejoint celle de Dante que j’ai choisie pour l’avant-dernière pièce du disque (le morceau « Bonheur »). L’impulsion divine crée le chant des mondes ; tout est en mouvement, dans une interdépendance totale, et en même temps la conscience de former partie de ce tout apporte le sentiment de la liberté. C’est peut-être l’une des missions du musicien : nous rappeler que nous baignons dans la musique des sphères… bien que nous ne puissions l’entendre… peut-être parce que nous y sommes habitués depuis la naissance ? (Ca, c’est une hypothèse intéressante de R. Murray Schafer, un compositeur canadien qui a écrit des choses étonnantes et a beaucoup travaillé dans le domaine de la pédagogie musicale). Ecouter le silence, ce serait donc être au seuil de cette musique des astres qui hante les hommes depuis l’Antiquité…. Je crois que la musique (la musique simplement humaine que nous pouvons produire) dialogue continuellement avec le silence. De ce dialogue naît l’ouverture… Ouverture à ce qui est plus grand que nous mais en même temps nous habite… Ouverture à ce qui est, et où se conjuguent le sentiment de la liberté et le sentiment du destin. Une évidence mystérieuse…

 

Propos recueillis en octobre et novembre 2008.

 

 

> Biographie de Jacques Burtin

 

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